卡米耶·克洛岱爾 (Camille Claudel，1864-1943) 是19世紀(jì)末最大膽、最有遠(yuǎn)見(jiàn)的藝術(shù)家之一，在女性雕塑家稀少的時(shí)代，她因才華橫溢而受到贊譽(yù)，從1882年到1892年，她是藝術(shù)家?jiàn)W古斯特·羅丹（Auguste Rodin）的助手、情人、繆斯，更重要的是，她是共同創(chuàng)作者。然而，今天人們只記得兩人的復(fù)雜關(guān)系，她的藝術(shù)在法國(guó)以外仍鮮為人知。

澎湃新聞獲悉，“卡米耶·克洛岱爾”同名展覽目前正在美國(guó)洛杉磯J.保羅·蓋蒂博物館展出，展覽包括約60件雕塑，探索了各種類型的作品，強(qiáng)調(diào)了她的技術(shù)精湛和強(qiáng)有力的表達(dá)。

卡米耶·克洛岱爾，《成熟》（1899年創(chuàng)作，1902 年鑄造），青銅雕塑

卡米耶·克洛岱爾是一位才華橫溢的藝術(shù)家，長(zhǎng)期以來(lái)她的聲名被其戀人兼合作者，著名雕塑家羅丹所掩蓋。學(xué)者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）曾稱羅丹是“自米開(kāi)朗基羅以來(lái)最偉大的雕塑家”。但真是如此嗎？

在這場(chǎng)以卡米耶為主角的展覽中，明顯可以看到，她的作品與羅丹不相上下，甚至更勝一籌。

例如，將她的《蹲伏女子軀干》（約1884-1885年）與羅丹相同姿勢(shì)的雕塑對(duì)比，卡米耶對(duì)肉體的塑造更加溫柔和富有表現(xiàn)力。

卡米耶·克洛岱爾，《蹲伏女子軀干》，創(chuàng)作于1884-1885年左右，鑄造于1913年左右，青銅雕塑

卡米耶強(qiáng)大技巧和對(duì)人性的深刻理解在她的多人物雕塑中同樣得到體現(xiàn)。與羅丹的《吻》（1882年）不同，卡米耶的《遺棄》（1905年鑄造）不需要使用笨重的底座來(lái)支撐夫婦的重量。相反，《遺棄》中的每一處肢體都捕捉到了兩個(gè)人屈服于愛(ài)情的擁抱。

卡米耶·克洛岱爾，《蹲伏女子軀干》（原型創(chuàng)作于1884-1885年左右，鑄造于1913年左右），青銅雕塑；右：奧古斯特·羅丹，《蹲伏女子》（1880-1882 年）（圖片由洛杉磯郡立藝術(shù)博物館提供 非此次展覽展品）

即使卡米耶將她的人物包裹在旋轉(zhuǎn)的姿勢(shì)中，例如《華爾茲》（The Waltz，約1900年鑄造），雕塑的支撐營(yíng)造出一種保護(hù)性的時(shí)刻，使舞者之間的聯(lián)系格外緊密。卡米耶對(duì)女性生活的描繪也使她的作品有別于羅丹。只有她才能在令人驚嘆的大理石雕塑《閑聊者》（The Chatterboxes，1897年）中對(duì)女性的私密世界進(jìn)行如此非凡的描繪。

卡米耶·克洛岱爾，《華爾茲》，約1900年，青銅， 私人收藏

那么，究竟是什么原因?qū)е驴滓淖髌啡绱缩r為人知呢？簡(jiǎn)而言之，她進(jìn)入了羅丹的工作室。

從1882年到1892年，她是羅丹的助手、情人、繆斯，更重要的是，她是共同創(chuàng)作者。然而，除了在流行文化中得到一些認(rèn)同，如布魯諾·紐伊滕1988年的電影《卡米耶·克洛岱爾》（又名《羅丹的情人》）之外，他們的合作還未被藝術(shù)界廣泛承認(rèn)。

塞薩爾·塞格納于1881年拍攝的卡米耶·克洛岱爾的照片

然而，正是與卡米耶在一起時(shí)，羅丹創(chuàng)作了大部分他最著名的作品，包括《思想者》（構(gòu)思于1881年）、《夏娃》（塑造于1881年）和《吻》。所有這些作品最初都是他為其宏偉的委托項(xiàng)目《地獄之門》創(chuàng)作的具象元素，后來(lái)被放大、鑄造或雕刻，而這些工作并非由羅丹親自完成。

卡米耶·克洛岱爾，《羅丹半身像》，創(chuàng)作于1888-1892年;鑄造于1898年后，私人收藏

羅丹的天賦在于用粘土或石膏塑造，他作品的放大和鑄造是由助手完成的。可以想象，卡米耶與羅丹會(huì)在一起討論，特別是關(guān)于銅綠處理，因?yàn)檫@從來(lái)不是羅丹所擅長(zhǎng)的，而是卡米耶的強(qiáng)項(xiàng)，正如她的作品《年輕的羅馬人》（Young Roman，1881-1886）的銅綠處理所展示的那樣。羅丹的大理石雕刻工作也交給了他最優(yōu)秀的助手，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這個(gè)人很可能就是卡米耶。

卡米耶·克洛岱爾，《年輕的羅馬人》，1882/1883-1887年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

羅丹的另一力作《加萊義民》（制模于1884-1895年）也是在卡米耶擔(dān)任他的助手期間創(chuàng)作的。作品中人物的超大手腳被認(rèn)為是賦予作品巨大沖擊力的關(guān)鍵，而這長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為是卡米耶的手筆，因?yàn)楸娝苤?jīng)常為羅丹完成這項(xiàng)工作。

卡米耶·克洛岱爾，《左手研究》，1889年

卡米耶《孩子的頭》（1904年）或《加萊義民的研究》也暗示，不僅羅丹最著名雕塑作品的四肢是由她建模的，部分義民的頭部可能也是她的作品。支持這一可能性的是，展覽中小石膏雕塑《笑著的男孩》與其青銅鑄件一同展出。但區(qū)別是：在石膏作品上是卡米耶的簽名，而在青銅鑄件上是羅丹的名字，證明至少在這個(gè)案例中，羅丹占有了她的創(chuàng)作成果并署上自己的名字。

奧古斯特·羅丹，《加萊義民》（1884-1895年創(chuàng)作，1985年鑄造），青銅，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏 非此次展覽展品

《加萊義民》的構(gòu)圖也很可能來(lái)自卡米耶的創(chuàng)意。羅丹在人物群像創(chuàng)作上的技藝不夠嫻熟，除《加萊義民》外，即便他最雄心勃勃的群像雕塑作品《地獄之門》也存在問(wèn)題。而卡米耶在群像創(chuàng)作上的卓越技藝在她的作品《成熟》（The Age of Maturity）和《閑聊者》中得到了完美展示。

卡米耶·克洛岱爾，《閑聊者》，1887年

《閑聊者》（局部）

另外，《加萊義民》中的褶皺，也似乎可能是克洛岱爾的作品。她的《華爾茲》和《成熟》顯示出她不僅能塑造人體，也能塑造服飾。然而，羅丹留下的穿著衣服的人物作品也很少。與《薩米恩托總統(tǒng)》（President Sarmiento，1896-1898年創(chuàng)作）的所著傳統(tǒng)服裝或卡米耶離開(kāi)他之后創(chuàng)作的《巴爾扎克紀(jì)念碑》中的簡(jiǎn)易斗篷相比，似乎很難相信羅丹是《加萊義民》所穿長(zhǎng)袍的設(shè)計(jì)者。當(dāng)然，以這些線索并不能得出鐵證如山的結(jié)論，或還需要漫長(zhǎng)的研究。

卡米耶·克洛岱爾，《維特姆納斯和波莫娜》，作于1905年

卡米耶生前曾指控羅丹偷竊她的作品。正如弗雷德里克·V·格倫費(fèi)爾德（Frederic V. Grunfeld）在其1987年羅丹傳記中指出的那樣，與羅丹和卡米耶相熟的19世紀(jì)的評(píng)論家馬蒂亞斯·莫爾哈特 (Mathias Morhardt) 承認(rèn)羅丹受卡米耶影響，并解釋說(shuō)：“羅丹會(huì)與她商議每一個(gè)需要做出的決定，只有在她同意之后，他才會(huì)采取果斷的行動(dòng)。”但羅丹以其權(quán)威輕松壓制了她，這種古老的做法，至今仍在上演。

卡米耶·克洛岱爾，《爐邊夢(mèng)》，創(chuàng)作于1905年， 大理石和青銅

羅丹作為聲名顯赫的年長(zhǎng)者，由身邊的人和制度保護(hù)著他的職業(yè)生涯，卡米耶的公開(kāi)指控被視為情人的妒忌之語(yǔ)。卡米耶確實(shí)因?yàn)榱_丹不離婚而憤怒，但她也對(duì)他感到失望，尤其是在他堅(jiān)持讓她墮胎之后，這最終決定了她的命運(yùn)。

卡米耶的弟弟，詩(shī)人兼外交官保羅·克洛岱爾，無(wú)法原諒她墮胎的行為。1913年3月10日，在她深愛(ài)的父親去世僅八天后，保羅和她的家人將她送進(jìn)了精神病院。此后，卡米耶被診斷為系統(tǒng)性迫害妄想癥，一直被關(guān)在精神病院，拒絕雕刻，表現(xiàn)出偏執(zhí)癥狀，直到1943年去世。

卡米耶·克洛岱爾，《受傷的尼俄伯》，1906年創(chuàng)作，1907年鑄造

卡米耶的指控并非無(wú)稽之談，意大利雕塑家梅達(dá)爾多·羅索（Medardo Rosso，1858-1928）也曾提出類似的指控。

卡米耶離開(kāi)后，羅丹又因另一項(xiàng)重大委托而陷入困境，這次是為法國(guó)文豪巴爾扎克紀(jì)念碑制作的雕塑。作品進(jìn)展不順，延誤多年，羅丹的身邊又出現(xiàn)了另一個(gè)棘手的“解救者”。和卡米耶一樣，梅達(dá)爾多·羅索也意識(shí)到材料、色澤和表面的表現(xiàn)力，并將其發(fā)揮到了極致。這次，羅丹沒(méi)能輕易壓制住，因?yàn)榱_索的才華不容忽視。

羅索聲稱羅丹剽竊了他的才華，這種說(shuō)法很有說(shuō)服力。最具毀滅性的證據(jù)是羅丹從巴爾扎克雕塑的初步研究到最終實(shí)現(xiàn)的巨大跳躍。羅丹最初的研究通常包括一堆被擠在巴爾扎克兩腿之間的笨重材料，以支撐其龐大的身體，并作為男性天才和生殖能力之間的簡(jiǎn)單聯(lián)系。

羅丹，《巴爾扎克紀(jì)念碑研究》 1892年，青銅雕塑（圖片由羅德島州普羅維登斯羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院博物館提供）非此次展覽展品

幸運(yùn)的是，羅丹最終找到了解決方案，他將巴爾扎克的身體向后傾斜，并用斗篷包裹其肥碩的身軀——這與羅索早期的作品《賭徒》(約1893-1895) 的處理方式非常相似，羅索指出這一點(diǎn)，為讓公眾認(rèn)識(shí)到羅丹對(duì)他的剽竊，甚至將羅丹作品的照片與自己的雕塑并列展出。

左：梅達(dá)爾多·羅索，《賭徒》（約1893–1895年），蠟和石膏；右：羅丹，《巴爾扎克紀(jì)念碑》（1897年塑造，1967年鑄造），青銅，均非此次展覽展品

這場(chǎng)斗爭(zhēng)持續(xù)了下去。根據(jù)格倫費(fèi)爾德在其羅丹傳記中的記載，在羅丹主持的倫敦展覽中，羅索的作品原本被擺放在一個(gè)顯著的位置。然而，當(dāng)展覽開(kāi)幕時(shí)，羅索的三件作品和基座消失了。這并不是第一次：早先，卡米耶的《成熟》委托被無(wú)解釋地撤銷，與之一起消失的還有文化部（羅丹朋友們）所有未來(lái)支持。

羅丹的成功中包含著對(duì)他人的剝削和壓制，正如莫爾哈特在談到羅丹和卡米耶時(shí)所說(shuō)的，羅丹依賴卡米耶作為他的主要合作者。克拉麗絲·法瓦-皮茲（Clarisse Fava-Piz）在《卡米耶·克洛岱爾》的畫(huà)冊(cè)文章中寫(xiě)道， 這位藝術(shù)家“參與了羅丹的創(chuàng)作，以至于她的許多作品后來(lái)被錯(cuò)誤地歸于羅丹”。

卡米耶·克洛岱爾正在雕刻《維特姆納斯和波莫娜》，約1903年

過(guò)去，在古代大師工作室完成的作品會(huì)署名大師工作室，但這并不是保持現(xiàn)狀的理由——尤其是對(duì)于卡米耶而言。卡米耶至少應(yīng)該獲得與羅丹部分作品的共同署名，就像以包裹大型地標(biāo)聞名的“克里斯托”藝術(shù)家二人組，現(xiàn)在的署名為“克里斯托與珍妮-克勞德”。